Film Tijdelijk Modemuseum

Film van Marit Geluk

De titel van het Tijdelijk Modemuseum is al een oxymoron; het suggereert prikkelende bespiegelingen over de positie van mode in de museologie. In plaats van gewoon mode tentoon te stellen, laat het Tijdelijk Modemuseum van Het Nieuwe Instituut zien wat een modemuseum zou kunnen zijn, of, duidelijker gesteld, doet het een voorstel voor een mogelijk modemuseum. Wat is een modemuseum nu? Wat zou het kunnen worden? En wat kunnen musea doen om de manier waarop we mode opvatten te vereenvoudigen? In dit essay doe ik een aanzet tot de beantwoording van deze vragen door het Tijdelijk Modemuseum van Het Nieuwe Instituut te plaatsen in een bredere discussie over modemuseologie en geef ik een aantal overwegingen ten aanzien van de draagwijdte en erfenis van het Tijdelijk Modemuseum. Het Tijdelijk Modemuseum is op allerlei manieren een moment om stil te staan bij het bijproduct van het modemuseum, de huidige staat en, niet in de laatste plaats, de mogelijkheid die het biedt voor nieuwe kennis van onontgonnen modegebieden in de eenentwintigste eeuw.

Mode in het Museum

In eerste instantie was mode door de achterdeur de musea binnengeglipt. Ondanks de vele instituten die er zich nu op richten en de recente verbreiding van tentoonstellingen over het onderwerp in allerlei soorten musea, is mode op zich niet altijd de moeite van het verzamelen waard bevonden. Het heeft eerst als kleding zijn weg het museum in gevonden, bewaard vanwege de kwaliteit van de stoffen of de culturele of etnografische waarde. Achter deze beperkte verzamelwijze lag zowel een moreel oordeel over de kapitalistische basis van de mode-industrie als het wegzetten van mode als frivool en vrouwelijk. Hoewel dit vooroordeel na de Tweede Wereldoorlog en met de komst van mode- en kostuummusea langzaam is verdwenen, weerklinkt het nog wel. Dat is te zien aan de moeilijkheden waar je op stuit bij een definitie van de ontologie van een modemuseum, een proces dat waarschijnlijk meer vragen opwerpt dan het beantwoordt, zoals: wat zijn de specifieke eigenschappen van een modemuseum? En welke activiteiten zou een modemuseum moeten ontplooien ten aanzien van verzamelen, conserveren, bestuderen en tentoonstellen? 

Veel wetenschappers en curators proberen dergelijke vragen te beantwoorden door analytische bestudering van de geschiedenis van modetentoonstellingen en de benaderingen van curators als Diana Vreeland en Cecil Beaton en, recenter, Maria Luisa Frisa en Judtih Clark. Met de optredens van Olivier Saillard en Tilda Swinton als schoolvoorbeeld zijn zij tot een aantal alternatieve hedendaagse inrichtingen van tentoonstellingen gekomen die de betekenis van mode in het museum hebben beïnvloed op een manier die nu juist die ontologie van het museum ter discussie stelt.

Canons van Tijd

Het Tijdelijk Modemuseum komt in beeld via meerdere beschrijvingen die op verschillende manieren het gezaghebbende idee verstoren over wat een modemuseum is. Het meest in het oog springend is de focus van de tentoonstelling op tijd, wat ervoor pleit om mode te zien als iets in een kortstondig en vergankelijk raamwerk, in plaats van in een of andere permanente, vaste vorm. Hoewel de titel en de beperkte duur van de tentoonstelling de kortstondigheid al oproepen, is het met name de dynamiek van de diverse onderdelen en de tentoongestelde objecten die dit gevoel oproepen. Ze onderzoeken de snelheid van mode aan de ene kant en het idee van het museum als schatkamer van het verleden aan de andere kant.

Dit wordt met name duidelijk als er door de modebril naar wordt gekeken. Aangezien het zich ontologisch bevindt tussen commercie en cultuur, het buitengewone en het gewone, het verleden en het heden, belicht mode de huidige tegenstellingen van musea, en suggereert het uitdagend dat een museum zich als een modemerk zou kunnen gedragen. Zoals Melchior stelde, is mode in musea vaak gebruikt om media-aandacht te krijgen en verschillende culturele instanties in een nieuwe context te plaatsen. Zoals blijkt uit het Tijdelijk Modemuseum worden deze in toenemende mate beïnvloed en geïnformeerd door werkwijzen in de modeproductie (en consumptiepraktijken).

Dit lijkt paradoxaal, omdat mode juist in zwang raakt bij musea juist vanwege die eigenschappen waardoor ze het fenomeen in eerste instantie negeerden. In de tentoonstelling Are Clothes Modern?, samengesteld door architect Bernhard Rudosfky en in 1944 gehouden in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York, was het doel niet om een modetentoonstelling te zijn, maar om “de verbijstering van irrationele kleding te laten zien” en bezoekers ertoe aan te zetten “de lokroepen van adverteerders en moderedacteuren te negeren”[12]. De afstand tot en kritiek op de mode-industrie had tot gevolg dat het MoMA besloot geen kleding op te nemen in de collectie.

In een pervers proces is mode nu aantrekkelijk voor musea juist vanwege de ‘verbijstering’ en het vermogen te ‘verlokken’ die mode en de mode-industrie gedurende het grootste deel van de twintigste eeuw ver van de musea hebben gehouden. De situatie is nu echter drastisch veranderd. Sterker nog, het MoMA heeft onlangs de tentoonstelling Items: Is fashion Modern? aangekondigd die in 2017 te zien zal zijn. Zoals de titel al suggereert, bewijst dit niet alleen een ontologische herziening van vroegere ideeën over wat modern is, maar is dit ook een erkenning van museologische paradigmaverschuivingen ten aanzien van mode.

Het Instituut Hermodelleren

In het licht van dat soort ontwikkelingen draagt het Tijdelijk Modemuseum bij aan het onderzoeken en bekritiseren van het potentieel vermogen van mode als nieuwe attractie voor musea, en tegelijkertijd belicht het de noodzaak om het modemuseum kritisch te heroverwegen in verband met de paradigmaverschuivingen in de mode-industrie. In dit opzicht illustreert het Tijdelijk Modemuseum het potentieel van een instelling als Het Nieuwe Instituut om een kritische houding te bevorderen en voeden ten aanzien van mode op een manier die vergelijkbaar is met de ‘Institutional Critique’ die in de jaren zestig van de vorige eeuw vraagtekens zette bij de institutionalisering van kunst. In de herinnering van performance artist Andrea Fraser was het instituut het mikpunt van kunstenaars die het hekelden als een ruimte om kunst te reguleren en beheersen, en was het hun bedoeling de ‘de structuren en logica van musea en kunstgaleries’ aan het licht te brengen. 

Zou het instituut nu een ruimte zijn geworden voor zelfkritiek of, om bij Frasers termen te blijven, ‘institutional critique’? Door het uitbeelden van een soort kortsluiting laat Het Nieuwe Instituut zien hoe het idee van het ‘instituut’ nu zou kunnen worden heroverwogen en getransformeerd tot wat kunstcriticus Francesco Bonami voorstelde in zijn kritiek op de rol van musea in de 21e eeuw.[13]

"Een hedendaags instituut zou een tijdelijk doorgangspunt voor visies moeten zijn dat zelfs de eigen identiteit zou kunnen tegenspreken en dat, gegeven die tegenspraak, deelneemt aan het onafwendbaar en noodzakelijk transformatieproces."[14]

Dit soort woorden weerklinken in de ervaring in het Tijdelijk Modemuseum in Het Nieuwe Instituut, wat bewijst hoe het ‘instituut’ nu kan worden heroverwogen, getransformeerd, of, nog beter, opnieuw gemodelleerd tot een soepele structuur die ‘institutionalisatie’ kan weerstaan. Een dergelijke paradox is verbonden met de oxymoronische poging van het Tijdelijk Modemuseum, dat, bij afwezigheid van een eigen collectie en andere beperkende museologische kenmerken, in staat is zowel de canons van tijd in het museum te verstoren als de ideeën over wat een museum al dan niet zou moeten zijn. Het lijkt het belang te onderstrepen van de gedachte aan meerde modemusea die zelf hun taal en benadering tot het fenomeen kunnen bepalen en zichzelf ook kunnen voeden door middel van samenwerken en netwerken met andere musea en verschillende segmenten van de industrie, en zo te helpen herinneren hoe belangrijk het is kritisch te blijven. 

 

Noten

[1] Zie Vanessa Friedman, “Hedi Slimane’s Dangerous Legacy”, New York Times, verschenen 2 april 2016, geraadpleegd op 6 april 2016

[2] Een voorbeeld was te zien in de tentoonstelling Fashion Mix. Mode d’ici. Créateurs d’ailleurs, samengesteld door Olivier Saillard in het Musée de l’Histoire de l’Immigration – 9 december 2014 – 28 juni 2015. Hier werden ideeën over immigratie (ook door de tentoonstellingslocatie) vaak gemeng met de eenvoudige commerciële werkwijze van modeontwerpers die naar Parijs komen om simpegweg hun collectie te laten zien. De tentoonstelling leek verder de 19e-eeuwse mythe van Parijs als episch centrum van cultuur en kunst te bestendigen met behulp van bepaalde werkwijzen van curators in plaats van de ideeën over nationale identiteit en creativiteit in mode te problematiseren.

[3] Caroline Evans, “Forward”, in Fashion Cultures Revisited: Theories, Explorartions and Analysis, geredigeerd door Stella Bruzzi, Pamela Church Gibson, Oxon en New York: Routledge, 2013, pp. 77-102

[4] Zie Carol Vogel, “Architectural Underpinnings of Cinderella”, New York Times, verschenen 30 april 2014, geraadpleegd 10 april 2016.

[5] Caroline Evans, The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900-1929, Durnham: Yale University, 2013, pp. 177

[6] Laura Marks, Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, pp. 115

[7] Heike Jenss, Fashioning Memory: Vintage Style and Youth Culture, New York: Bloomsbury, 2015, pp. 104

[8] Debora Silverman, Selling Culture. Bloomingdale’s, Diana Vreeland and the New Aristocracy of Taste in Reagan’s America, London: Pantheon, 1986.

[9] Suzy Menkes, “Museum Integrity vs Designer Flash”, The New York Times, verschenen 25 februari, 2007, geraadpleegd 14 maart 2016.

[10] Helmut K. Anheier, Stefan Toeplr, “Commerce and the muse: Are art musea  becoming commercial?” in To Profit or Not To Profit. The Commercial Transformation of the Non-Profit Sector, onder redactie van Burton A. Weisbrod, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 233-248.

[11] “‘We’re Not in the Fashion Business’: Fashion in the Museum and the Academy”. Fashion Theory 12.1 (2008): 65-82.

[12] MoMA, “Tradition Challenged in Museum of Modern Art Exhibition, Are Clothes Modern?”, persbericht over de tentoonstelling ‘Are Clothes Modern?’ , New York: Museum of Modern Art 

[13] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to the Institution of Critique”, Art Forum, 44.1 (2005): 278

[14] Francesco Bonami, “A world of Fleas and Elephants, Collective Space and the Crisis of the Museum as Industry”, in Total Living, onder redactie van Maria Luisa Firsa, Mario Lupano, Stefano Tonchi, Edizioni Charta: Milaan. 2002, 391.

 

Tijdelijk Modemuseum
Guus Beumer
EventArchitectuur
Maureen Mooren
Moniker

Dit project maakt deel uit van de programmalijn De Dingen en De Materialen en het dossier Materiaalinnovatie.

Mode heeft stilzwijgend het idee van vernieuwing vernieuwd door het verleden telkens opnieuw te verkopen als toekomst. Dit staat in schril contrast met de gedachte dat vernieuwing altijd voortkomt uit technologische innovatie.